Rezension zu den 52. Theatertagen in Uffenheim

Hans-Sachs-Gymnasium

Das Theater mit der Liebe

„Liebeskatastrophen“ prägen die 52. Theatertage der Gymnasien

An dieses Festival werden sich alle Beteiligten noch sehr lang mit Freude erinnern! Die teilnehmenden Schülerinnen und Schüler, weil sie hier ihre Produktionen einem fachkundigen, kritischen, aber immer sensiblen und interessierten Publikum vorstellen konnten; die veranstaltende Fördergemeinschaft für das Schultheater der bayerischen Gymnasien, weil das Festival auch im 52. Jahr seines Bestehens eindrucksvoll unter Beweis stellte, wie tief greifend Schultheater auf ästhetische Weise die Ganzheitlichkeit von Bildung, Erziehung und sozialem Lernen verwirklicht. Die gastgebende Christian-von-Bomhard-Schule Uffenheim, weil sie ein schulisches Großprojekt perfekt realisiert hat. In besonderer Erinnerung wird Reinhold Schira die Theatertage in Uffenheim behalten, denn nach 18 Jahren, in denen er für das Festival sehr erfolgreich kämpfte, es mit großem Einsatz in seinem Bestand sichern und auch in schwierigen Zeiten weiter entwickeln konnte, gab er nun die Leitung der Fördergemeinschaft, an Günter Frenzel ab.

Hans-Sachs-Gymnasium

Wie hoch das Vertrauen in die Gastgeber war, zeigt die Tatsache, dass die Bomhard-Schule als einziges Gymnasium Bayerns bereits zum dritten Mal nach 1966 und 2000 mit der Durchführung der Theatertage betraut wurde. Und die Uffenheimer übertrafen alle Erwartungen: Das Lehrerkollegium unter der Leitung von PD Dr. Thomas Kellner, eine Vielzahl einsatzfreudiger Schüler, die engagierten Elternvertreter, insbesondere aber das Organisationsteam um den nimmermüden Volker Scheuten sowie die kompetenten und engagierten Technikteams auf allen drei Spielbühnen leisteten hervorragende Arbeit! Sie schufen die Voraussetzungen für ein außergewöhnliches Theaterfestival, das traditionell viele Angebote macht und mehrere Funktionen erfüllt: Es stellt beispielhafte Theaterarbeit an bayerischen Gymnasien vor, es ermöglicht anschauliche Fortbildung in Theorie und Praxis, es bietet als größte bayerische Schultheater-Veranstaltung für über neunzig anwesende Fachlehrerinnen und -lehrer außerdem eine wissenschaftliche Tagung, Fachforen für Theaterlehrkräfte sowie viele Diskussionsmöglichkeiten, zudem Stückbesprechungen für und mit allen beteiligten Gruppen.

Die schauspielerischen Leistungen, die Vielfalt des Angebots, die Begeisterung der jugendlichen Teilnehmer und nicht zuletzt das hohe Engagement der beteiligten Lehrkräfte zeigen, wie Reinhold Schira in seiner Begrüßung betonte, dass mit dem gymnasialen Schultheater ein seit langem funktionierendes und zugleich innovatives Instrument zur Fortentwicklung der Schulkultur, zum vernetzten, selbstständigen und nachhaltigen Lernen, zur ästhetischen Profilierung von Schulen, zur öffentlichen Präsentation schulischer Leistungen zur Verfügung stehe, das allerdings gerade hinsichtlich seiner zukünftigen Position im G8-Bereich wieder erheblich mehr gefördert werden müsse. Hier sahen viele der Teilnehmer das Kultusministerium in der Pflicht, das einerseits die „Leistungen des Schultheaters für den Bildungsauftrag des bayerischen Gymnasiums“ erkennt, wie der bayerische Staatsminister für Unterricht und Kultus, Siegfried Schneider in seinem Grußwort mitteilen ließ, andererseits aber keinen Vertreter nach Uffenheim entsandte. Schira wie später auch der LAG-Vorsitzende Günter Frenzel wiesen einmal mehr auf die Innovationskraft des Schultheaters hin, das über die Jahre jeden Schulversuch des Ministeriums aktiv und kompetent mitgestaltet habe. Beide dankten dem Bayerischen Philologenverband für die stetige programmatische sowie die zuverlässige finanzielle Förderung des Festivals; ebenso ging ihr Dank an Uffenheims Bürgermeister und Schirmherrn der Veranstaltung Georg Schröck für die wohlwollende Unterstützung und die Gastfreundlichkeit, mit der die über 250 SchülerInnen und Schüler sowie das Fachpublikum aufgenommen worden seien. Besonders dankten beide Redner PD Dr. Thomas Kellner, Organisationsleiter Volker Scheuten sowie Kollegium, Schülern und Eltern der Christian-von-Bomhard-Schule für deren außergewöhnliches Engagement. Rita Bovenz betonte als Vertreterin des Bayerischen Philologenverbands, dass gerade in Zeiten, in denen „Bewährtes unter dem Generalverdacht der Rückständigkeit“ stehe, das Schultheater ein ideales Beispiel für die erfolgreiche Vereinbarkeit von Innovation und Tradition sei. Es wirke in der bildungspolitischen Diskussion wie ein „Anker in stürmischer See“ und sei unverzichtbar für die ganzheitliche Bildung der Schülerinnen und Schüler. Sie verband damit ihre besten persönlichen Wünsche sowie den Dank des Verbands an Reinhold Schira, unter dessen Leitung sich die Theatertage als hochwertiges Kulturevent behaupten konnten. Wie recht Frau Bovenz damit haben sollte, erwiesen die zwölf Stücke, an deren Vielfalt und Qualität sich alle Beteiligten sehr gern erinnern werden.

München

Wer ausdauernd und genau hinschaute, hatte es schnell entdeckt: Alle zwölf Stücke der 52. Theatertage der bayerischen Gymnasien besaßen ein gemeinsames Thema: die Katastrophen in der und um die Liebe. Nicht, dass die Jury bewusst dieses Thema bei der Stückauswahl favorisiert hätte; oft wird ein Stück im Probenzustand ausgewählt, in dem noch gar nicht abzusehen ist, wo es denn letztendlich landet. Wie zufällig gingen die eingeladenen Inszenierungen ihre eigenen Wege, streiften mitunter haarscharf am Motto entlang oder zielten voll ins Zentrum; aber schließlich waren sich alle Produktionen einig: Die Möglichkeit der Liebe und ihre gleichzeitige Unmöglichkeit sind unerschöpfliche und jederzeit inspirierende Themen für das Schultheater. Ein Haupthindernis für die Entfaltung tiefer menschlicher Zuneigung in Form der Liebe ist die Gesellschaft, die mit ihren Zwängen und Vorgaben keinerlei Rücksicht zu nehmen scheint auf die Bedürfnisse und das Wollen der von der Liebe Be- und Getroffenen. Die größten Autoren haben ihre entscheidenden Werke dieser Tatsache gewidmet. Schon den Auftakt des Uffenheimer Theaterreigens bildete ein „Klassiker“: Frank Wedekinds „Frühlings Erwachen“.

Junge Liebe – stark und verzweifelt

Junge Liebe – stark und verzweifelt

Was auf den ersten Blick vom Grundkurs Dramatisches Gestalten desGraf-Rasso-Gymnasiums Fürstenfeldbruck(Spielleitung: Harald Molocher) als aktualisierende Eigenbearbeitung des Stoffes präsentiert wurde, erwies sich in der Stückbesprechung als Neufassung des Wedekindschen Kinderdramas aus dem Jahr 2003, die von der Gruppe weitgehend unverändert übernommen wurde. Die Grundkonstellationen des Wedekind-Stücks bleiben darin erhalten: der Fortgang der Handlung, die Hauptfiguren, die Themen Schule und Leistungsdruck, Ausbruchsfantasien, Todessehnsucht, Eltern-Kinder-Konflikt, Entdeckung des eigenen Körpers, Identitätsfindung und natürlich der Umgang mit dem anderen Geschlecht: Wie sag ich ihr, dass ich sie liebe? Warum merkt er nicht, was ich von ihm will? „Heutig“, wie im Programmheft angekündigt, gibt sich die Neubearbeitung durch diverse inhaltliche und dramaturgische Veränderungen. So akzeptiert z. B. Wendla ihre Schwangerschaft ganz pragmatisch und möchte gegen den Widerstand der Mutter und Melchiors ihr Kind behalten, so ersticken die Mädchen und Jungen nach Moritz’ Selbstmord ihre Gefühle in Alkohol und aggressiver Musik. Anhaltspunkte für eine authentische Auseinandersetzung mit der Vorlage waren also gegeben, und den Spielern gelang es, viele Zuschauer emotional anzusprechen. Ihrem selbstbewussten Auftreten, ihrer offensichtlichen Spielfreude und Lust an drastischer und provokanter Darstellung, die, wie in der Besprechung mit einem gewissen Stolz vorgetragen wurde, wohl eine Art „Trademark“ der Gruppe ist, konnte man sich kaum entziehen. Auch die flüssigen Übergänge zwischen den Szenen und die Reduktion des Bühnenbilds auf eine einzige Parkbank, die geschickt bespielt wurde, fanden großen Anklang.

Bei all dem drängte sich jedoch die Frage auf, ob die vielfältigen Nuancen, die das Lebensgefühl Heranwachsender bestimmen, wirklich authentisch zur Sprache kamen. Leise Töne waren selten zu hören oder wurden überlagert von scheinbar spektakulären Szenen, deren dramaturgische Notwendigkeit sich nicht immer erschloss. Die Gruppe setzte auf eine wort- und temporeiche, actiongeladene Inszenierung; sie übernahm aus der Vorlage den manchmal recht groben, sexualisierten Umgangston, das viele Bier und den häufigen Rauch und packte auch noch weitere Themen hinzu – etwa die osteuropäische Mutter Wendlas mit ihren rigiden Moralvorstellungen – dabei wurden jedoch mitunter Klischees bedient. Das ist bei der sensiblen, auch heute noch mit vielen Tabus behafteten Thematik nicht unproblematisch. Wenn sich auf der Bühne zwei Jungen küssen, löst das natürlich bei vielen Zuschauern, nicht nur den Jugendlichen, recht zwiespältige Gefühle aus. Die werden aber sicher nicht dadurch aufgelöst, dass der Junge, der sich zu seinem Kameraden hingezogen fühlt, mit einem Klatscher auf den Hintern und einem Kalauer aus der Szene verabschiedet wird.

Es ist der Gruppe zu wünschen, dass sie weiterhin ihren Stärken vertraut, die dort, wo Text reduziert und sparsame, präzise Gesten eingesetzt wurden, am überzeugendsten zum Ausdruck kamen. Ein noch individueller geprägter thematischer Zugriff, der mehr Zwischentöne zulässt, ist den Schauspielerinnen und Schauspielern, die sich in der Besprechung sehr aufgeschlossen und offen für Kritik zeigten, allemal zuzutrauen.

Keine Liebe für die Kreatur

Keine Liebe für die Kreatur

Dem wohl bekanntesten Fragment der deutschen Literatur, Büchners „Woyzeck“, hat sich die Theatergruppe desGymnasiums Penzbergunter Leitung von Rupprecht Losert gewidmet. Und der fragmentarische Charakter des Stücks wurde auch genutzt, indem die Szenen neu sortiert und Wichtiges von der Gruppe besonders hervorgehoben wurde. Das, so Losert, waren die drei Szenen „Jahrmarkt“, „Wirtshaus“ und „Großmutters Märchen“: Sie sollten einzelnen Themenbereichen vorangestellt werden. Konsequent also, dass diese Szenen auch bühnentechnisch eine Sonderrolle bekamen. Die Besonderheit des Bühnenaufbaus stach dem Zuschauer auch gleich ins Auge: Von der Hauptbühne ragte eine schmale und lange „Zunge“ ins Publikum, das in drei Blöcken mit Blick auf eben diesen „Laufsteg“ angeordnet war. Die Hauptbühne wurde nur für die drei oben genannten Szenen genutzt. Die ersten beiden hätten durch effektivere und optisch anregendere Raumaufteilung für die Zuschauer noch interessanter gestaltet werden können. Anders als diese Massenszenen präsentierte sich dagegen die dritte: Die Großmutter sitzt allein, erzählt das alte Märchen der Brüder Grimm von den Sterntalern und wird dann eindrucksvoll von einem Sprechchor, der sich an den Außenwänden des Saals postiert hat und der Büchners berühmtes Antimärchen vorträgt, unterbrochen. Das Entsetzen und die Furcht, die von dieser grausamen, aus dem Dunklen erzählten Geschichte, ausgehen, werden von der Großmutter besonders glaubhaft und einfühlsam gespielt.

Das Geschehen zwischen diesen drei Hauptszenen spielte sich auf der Bühnenzunge ab: Kurze Einblendungen aus dem Leben des Soldaten Woyzeck. Mit seiner Marie spricht er vom jeweils anderen Ende der Bühne aus, die Distanz zwischen beiden wird räumlich sichtbar und damit nachvollziehbar. Schön auch die Kontrastierung durch Doppelung der Charaktere des Hauptmanns und des Doktors, wobei gerade beim Ersten die Anordnung an den beiden Kopfseiten der Bühnenzunge die Hektik Woyzecks fühlbar werden ließ. Ansonsten wurde die Chance der Bühnenzunge, das Publikum direkt anzuspielen und in das Geschehen einzubinden, nicht immer voll ausgeschöpft, konzentrierte sich das Spiel doch vorrangig auf die Bühnenhandlung. Unterbrochen wurden die Szenen von rockig-jazziger Livemusik, deren Titel wie „Hotel California“ oder „Girl from Ipanema“ nur mit bemühter Interpretation zur Tragik der gespielten Handlung passten.

Die Inszenierung der sympathischen Penzberger Gruppe, die Schüler der 6. bis 12. Jahrgangsstufe vereint, suchte das allgemein Menschliche, das Kreatürliche im „Woyzeck“, was auch durch die Einblendung von Da Vincis Körperstudien auf Leinenfahnen auf der Hauptbühne unterstrichen wurde: Woyzeck als ein Mensch, der keine Chance zum Lieben bekommt, der von allen ausgenutzt wird und der trotzdem immer weitermacht, „immerzu“, bis in den Wahnsinn. Der Mord an Marie bleibt überraschend dezent: kein Schrei, kein Stich – nur eine leblose Marie, die auf der Bühne abgelegt wird – und im Hintergrund färbt sich Da Vincis Menschenkonstruktion blutig rot.

Gleich zwei Produktionen setzten sich mit Shakespeares „Romeo und Julia“ auseinander. Beide allerdings unter ganz verschiedenen Voraussetzungen.

Europa, die Liebe und die Erdbeerplantage

Europa, die Liebe und die Erdbeerplantage

„Ganz Europa ist eine Bühne“, so das Motto des Comenius-Theaterprojekts, in dessen Rahmen „Roman und Julia – ein europäisches Musical“ entstand. Dabei war nicht nur die Arbeit am Stück von Bedeutung, sondern vor allem auch die Begegnung mit Partnerschulen in Ungarn und Polen. Vor dem aktuellen Hintergrund der europäischen Einigung und der bei allen politischen Erfolgen damit verbundenen gesellschaftlichen Probleme erarbeitete die Theatergruppe des Gymnasiums Königsbrunn unter Leitung von Dieter Ungelehrt ihre Neufassung der Shakespearschen Stückvorlage. Mit Blick auf die durch veränderte Bedingungen in der Landwirtschaft entstandene Migration von Ost nach West und die ausbeuterischen Verhältnisse, denen Polen und Ungarn als billige Arbeitskräfte während der Erntezeit ausgesetzt sind, entwickelte die Gruppe eine eigene Geschichte von der Unmöglichkeit individueller Liebe: Roman, Sohn eines wohlhabenden Erdbeerplantagenbesitzers, verliebt sich bei einer Party Hals über Kopf in Julia, eine polnische Erntehelferin. Aus den verfeindeten Veroneser Familien sind hier die ethnischen Gruppierungen geworden, die entwurzelt in einem „grenzenlosen“ Europa stehen und die Ressentiments der Vergangenheit nicht überwinden können. Wie in der Vorlage endet diese Liebe zwangsläufig in der Katastrophe. Nicht nur, dass die ungarische Hausangestellte Marika sich bereits an Romans Seite geträumt hat und verzweifelt zurückstecken muss: Julias polnische Freunde zetteln angesichts der Eroberung Romans einen Streit an, in dem zunächst Marika, dann Julias Cousin Tomasz getötet werden. Zu allem Überfluss erwartet Julia ein Kind von Roman, der sich angesichts der Eskalation und aus Angst vor der Polizei nicht mehr bei ihr hat blicken lassen. Julia nimmt eine Überdosis Schlaftabletten, Roman sucht sie im Krankenhaus auf, bringt sich in der Annahme, Julia sei tot, um, sie erwacht aus dem Koma und erschießt sich mit Romans Waffe. Neben der inhaltlichen Veränderung entschied sich die Gruppe für die Gestaltung des Stückes als Musical: Weil sie ihr Stück auch in Polen und Ungarn aufführte, sollte es einerseits „nicht zu textlastig“, andererseits von Musik getragen sein, die auch grenzübergreifend zu verstehen sei. Begleitet von der mitreißend, wenn auch im Vergleich mit den Sängern mitunter etwas zu laut aufspielenden fünfköpfigen Band aus Schülern und einer Schülerin der 9. bis 11. Jahrgangsstufe, wurden eigene und bekannte Songs, zum Teil mit eigenen Texten, dargeboten. Obwohl ihnen hierfür, wie im Programmheft beinahe entschuldigend erwähnt, „eine professionelle Gesangsausbildung fehlt“, sangen die Spielerinnen und Spieler die Lieder überzeugend. Störend aufgefasst wurde viel eher das während des Singens – wie so oft bei Musicals – fehlende personale Spiel. Auf der großen Bühne, die mit wenigen Requisiten bespielt wurde, wirkten die Spieler dabei mitunter etwas verloren. Ganz anders in den Gruppenszenen, vor allem den beiden gleich zu Beginn: Erinnernd an Picassos Guernica ist da ein Standbild mit allen Beteiligten zu sehen, zwischen denen sich ein Soldat den Weg zur Rampe bahnt. Der Sprechchor stellt wie in Shakespeares Prolog das Thema voran: Nach den Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges soll eine Welt „ohne Hass“ und in „gegenseitiger Achtung aller“ entstehen. Der dazu deutliche Kontrast der Handlung wird schon in der zweiten Szene unübersehbar: die unter Aufsicht schuftenden und schwitzenden Erntehelfer, die sich „zigtausendmal am Tag“ bücken müssen. Hier sind Spiel und Musik, Bühnenaufteilung und Requisiteneinsatz perfekt und stimmig aufeinander bezogen. Daran könnte die Gruppe in der Zukunft anknüpfen, um die guten Ansätze und die eigenen Stärken noch mehr zu nutzen. Vom Besuch der Theatertage nähmen sie die vielen Anregungen gern mit nach Hause, versicherten sie. Daran ist bei dieser aufgeschlossenen, gesprächs- und diskussionsbereiten Gruppe nicht zu zweifeln.

Harte Kämpfe – große Gefühle

Harte Kämpfe – große Gefühle

Eine leere Bühne, darauf ein einziger, etwa einen Meter langer Quader, der je nach Bedarf umgedreht wird und somit verschiedene Räumlichkeiten etabliert, als Hintergrund ein schwarzer Vorhang, sonst aber keine weitere Begrenzung – das ist der Spielort, auf dem die Gruppe des Staffelsee-Gymnasiums Murnau (Leitung: Sandra Altmann) Shakespeares Klassiker präsentierte. Dass die Auswahl des Stückes ihr eigener Wunsch war, der gegen die Skepsis der Spielleiterin durchgesetzt wurde, stellten die Spieler sehr überzeugend unter Beweis, denn sie traten zum größten Teil mit einem Engagement und einer Verve auf, welche die Zuschauer staunen ließen. Besonders beeindruckend war das bei den Kampfszenen, die mit ungeheurem körperlichem und stimmlichem Einsatz gespielt wurden, so dass mancher gar um die Gesundheit der Spieler fürchtete. Aber auch das Bemühen, die großen Gefühle der Textvorlage ernsthaft und überzeugend darzustellen, wirkte meist authentisch. Und mit Enthusiasmus und Leidenschaft stolperte man denn auch über die vielen Fallstricke, die das Stück gespannt hält und die sämtliche Neubearbeitungen und -inszenierungen, sei es für die Bühne oder den Film, zum riskanten Unterfangen werden lassen. Wie entdeckt man die Geschichte von Freundschaft und Verrat, von Liebe und bedingungsloser Leidenschaft, von tragischer Verstrickung in kaltes Machtkalkül neu für eine Gruppe von 14- bis 16jährigen Spielern? Wie kann es gelingen, einer Handlung, die vielen Zuschauern als Klischee vermeintlich vertraut ist, neue Facetten abzugewinnen, die Sehgewohnheiten und Erwartungen zu durchbrechen und das Spiel glaubhaft und frei von jeder kitschigen Anwandlung zu machen? Die Gruppe hat es sich schwer gemacht, indem sie entschied, den Fokus der Handlung auf den tragischen Fortgang der Liebesgeschichte zu richten und den Schauplätzen und vor allem der Sprache Shakespeares treu zu bleiben. Man gestattete sich nur wenige Modifikationen, z. B. eine bayerisch sprechende Amme oder eine Morgenszene, in der Julia in der Badewanne sitzt statt auf dem Liebesbett, was natürlich den Zusehern großes Vergnügen bereitete. Solche Brechungen hätte man sich noch öfter gewünscht. Sie und auch konsequentere Texteinstreichungen hätten den Spielern, die doch recht häufig darstellerische Unsicherheit mit Lautstärke und Action wettzumachen versuchten, das Agieren auf der Bühne erleichtert. Die Murnauer Schülerinnen und Schüler hatten sich auf ein mutiges Abenteuer eingelassen! Das wurde trotz einiger Beulen und Kratzer auch heil überstanden, und man kann von der engagierten Gruppe noch einiges erwarten, wenn es ihr gelingt, mit den selbst gewählten spielerischen und formalen Vorgaben noch etwas kreativer und freier umzugehen.

Drei Frauen standen im Brennpunkt der folgenden Inszenierungen. Als Liebesobjekt, Subjekt selbstzerstörerischer Liebe und als Rächerin präsentierten sich die jeweiligen Hauptfiguren, von denen sich allerdings eine, Emilia Galotti, gar nicht in ihr traditionelles Rollenschema fügen wollte.

Gonzagas Prinzenrollenkonflikte

Gonzagas Prinzenrollenkonflikte

Weg vom Ehrbegriff wollte die Oberstufentheatergruppe des Willstätter-Gymnasiums Nürnbergunter der Leitung von Barbara Schlatterbeck und Thorsten Peschel mit ihrer Eigenproduktion nach dem Trauerspiel „Emilia Galotti“ von Gotthold Ephraim Lessing. Der Fokus sollte auf der Dekadenz des regierenden Prinzen liegen. Und damit trafen die insgesamt 35 Mitwirkenden (Spieler, Technik, Leitung) einen weiteren oder vielleicht sogar den wesentlichen Kern der Vorlage: Immerhin beschäftigte sich Lessing nicht nur in diesem Stück mit dem schamlosen Treiben absolutistischer Fürsten. Der Prinz verliebt sich in die bürgerliche Emilia und setzt seinen intriganten Diener Marinelli ein, der Hochzeit Emilias mit dem Grafen Appiani entgegenzuwirken. Emilias Familie wird überfallen, Appiani stirbt, Emilia wird zum Prinzen gebracht und, noch ehe er sein erobertes „Glück“ genießen kann, wird er selbst, so die Nürnberger Umdeutung des Schlusses, zum Spielball willkürlicher Politik: Seine zuvor ergebenen Diener packen ihn und platzieren ihn mitsamt seinem Tisch in rasantem Tempo an unterschiedlichen Stellen der Bühne, mal auf dem Rücken liegend, den Tisch über sich, mal er selbst über dem Tisch, und schütten ihm die Suppe mit dem Schöpflöffel in den Mund. Da kann man den Prinzen verstehen, der schon bei Lessing über „die traurigen Geschäfte“ jammert und nun auf der Bühne seine „Prinzenrolle“ (Kekse!) abgeben will. Zur lächerlichen Figur derangiert, die selbst getrieben ist, die aus dem Publikum heraus mit Gummibärchen nach den Audienzgästen wirft, die vom Mätressen-Casting erschöpft Erholung im Staatsgeschäfte-„MONOPOLY“ sucht und dabei immer wieder fröhlich Ereigniskarten zieht, weiß man als Zuschauer nicht recht, ob dieser Prinz noch unterscheiden kann zwischen Realität und Spiel. Doch so zwiespältig der Prinz auftritt, so unentschieden ist Emilia in der Begegnung mit ihm in der Kirche. Er haucht ihr sein Begehren ins Ohr, und auf der Bühne reagieren fünfzehn Emilias in allen Widersprüchlichkeiten zwischen Anziehung und Ablehnung, so nah an der inneren Zerrissenheit auch der Lessingschen Emilia. Die Vervielfachung, die anfangs als reine Doppelung und im Lauf des Stücks immer stärker über den individuellen Zugang inszeniert war, führte in dieser und anderen Szenen immer mehr zu einer emotionalen Annäherung an die Figuren. Diese bewegend nahen Momente wurden dann wieder unterbrochen durch Tempo, Bewegung, Musik. Im Nu war mit wenigen, aber eindeutigen Mitteln und durch präsentes Spiel die grundsätzlich leere Bühne verwandelt und voll genutzt, egal ob zwei oder 27 spielten. Auf der Grundlage eines Bodypercussion-Workshops seien Körperspannung und Bewegungen im Raum entwickelt worden. Ihre Anwendung für diese Inszenierung, zudem begleitet von rasanter Zirkusmusik und mit symbolhaft verwendeten Kostümelementen, unterstrich die an die Commedia dell’Arte angelehnte Handlung. Trotz des Trauerspielstoffs wurde – wie schon zu Lessings Zeiten – bei dieser von scheinbarer Leichtigkeit und Fröhlichkeit getragenen „Emilia“ viel gelacht. Und doch dürfte so manchem Zuschauer das Lachen auch gelegentlich im Hals stecken geblieben sein. Denn mit ihrem eigenen Zugang schaffte die Gruppe eine Aktualisierung, die dem Lessingschen Original wahrhaft angemessen ist. Und das nicht nur, wenn der Prinz mit den menschlichen Spielfiguren „Finanzminister“, „Presse“, „Staatsgäste“ und anderen hantiert und dabei als Erstes die „Bildung“ ins Abseits stellt, die dann auch noch – versehentlich und glücklicherweise unverletzt – von der Bühne geschubst wird.

Penthesilea – brutal und überzart

Penthesilea – brutal und überzart

Eine eindrucksvolle Vorstellung bot der Grundkurs „Dramatisches Gestalten“ des Hans-Sachs-Gymnasiums Nürnbergunter Leitung von Dieter Linck mit „Penthesilea. Projekt“ nach Heinrich von Kleist. Wie in einem Strategiespiel schieben sich je ein Block gleich gekleideter Männer und Frauen über die Bühne. Die Rolle des Achilles rotiert durch alle fünf männlichen, die der Penthesilea durch alle acht weiblichen Schauspielerinnen. So entsteht im Kern ein einziges großes Zwiegespräch der Hauptpersonen, ein Streit bis zur erotischen Selbstzerfleischung. In stilisierten Bildern werden Zug um Zug – durch einfühlsames Licht und starke Freeze-Bilder an filmische Überblendtechnik erinnernd – Voraussetzungen geschaffen für das, was schließlich kommen muss: Das explosionsartige Aufeinanderprallen der geölten Körper im krachenden Kampf. Wunden, Blut und Unzufriedenheit bleiben auf beiden Seiten zurück. Die Wiederaufnahme des Kampfes als Duell der Liebenden endet folgerichtig in der Katastrophe: Penthesilea tötet Achill und kehrt auch nicht zu den Ihren zurück.

Gerade die Strenge der Bühnenaufteilung und der Szenenfolgen entpuppte sich einerseits als dankbar angenommene Sehhilfe für die Zuschauer und schützte die Akteure andererseits vor ungleichmäßiger Konzentration und spielerischen Unsauberkeiten. Die Gruppe bestach denn auch durch eine enorme Bühnenpräsenz, höchste Intensität und starken Ausdruck. Statt zweier Parteien entstanden zwei Hauptfiguren in 13 Nuancen. Kleists nicht immer dankbare Verse – man denke an die Mauerschauen – stemmten die Schüler glaubhaft und versiert, die Fokussierung auf den Text führte allerdings an manchen Stellen der Handlung zu statischen Momenten. Der Einsatz der Musik schließlich war mustergültig: Sie schlich sich in die Handlung, trug sie plötzlich voran, bewegte die Körper und wendete das Geschehen. In der Inszenierung fand sich letztlich auch die Chronologie der Arbeitsweise der Gruppe wieder: Man hatte zunächst das Augenmerk auf einen kleinen Ausschnitt der Tragödie gelegt, nämlich die Duellreihe aus Hassliebe. In einer Art Prolog (so das Programmheft) formulieren die Schüler ihre persönlichen Gedanken zu den Chancen und Möglichkeiten bedingungsloser Liebe. Nach diesem Ausgangspunkt in der Jetztzeit wird der Zuschauer durch zwei „Anmach-Szenen“ allmählich in Kleists Text hineingeführt: Die erste spielt wortlos in der Disco, die zweite – körperlich ähnlich gespielt – beinhaltet als Text die Einladung zum Rosenfest. Das dargestellte Schmökern im Reclam als Scharnier zwischen beiden Szenen versinnbildlicht: Hier lesen Schüler auf der Folie ihrer Fragen und ihrer Erfahrungen einen Klassiker. Inszenatorisch konsequent wurde so auch nur am Anfang und Ende des Stücks die Blockbildung „Mann“ / „Frau“ aufgelöst, anfangs in Paare, die sich begehrend fanden, am Ende in Paare, die sich mordend selbst voneinander trennten. Das „Überzarte und Brutale der Penthesilea“ (Thomas Mann) wurde schlüssig ins Heute übersetzt.

Arme Kriemhild, armes Burgund

Arme Kriemhild, armes Burgund

Ein großes Epos des deutschen Mittelalters, das Nibelungenlied, war die Grundlage der Eigenproduktion „Arme Kriemhild, oder: Schöne neue Welt“ der Theatergruppe desGabrieli-Gymnasiums Eichstätt unter der Leitung von Adalhard Biederer. Als „Bilderbuch“ kündigten sie ihr Stück im Programmheft an, und das trifft das Gebotene sehr gut: Kurze, spritzige Szenen fallen da im ersten Teil einem Blitzgewitter gleich auf den Zuschauer herab, voller gut ausgespielter Ideen, witzig, tempo- und abwechslungsreich. Lange Zeit wird nichts gesprochen. Mit Tanz und gut aufgestellten Standbildern werden die wichtigsten Handlungsmomente der ersten Strophe einem Prolog gleich angespielt. Dieser Vorspann mündet in einer Stimmcollage, die schließlich in recht präzisem, fast zu lautem Chor die erste Strophe des Nibelungenlieds rezitiert. Bislang haben die Schauspieler, alles Schüler und Schülerinnen der 6. bis 11. Klasse, graue T-Shirts und Jeans getragen, jetzt kommen grelle Farben ins Spiel, die sich vor dem Schwarz der Hintergrundbühne plastisch abheben. Kriemhild ist blau gekleidet, ihre Brüder grün, die Konkurrentin Brunhilde rot. Und dann erscheint ein quietschgelber Siegfried als strahlende Lichtgestalt, stellt sich aber im weiteren Verlauf als herrlicher Naivling heraus. Siegfrieds Kampf mit dem Drachen wird raffiniert mit Hilfe eines roten Leinentuchs, unter dem sich mehrere Schauspieler verbergen, symbolisiert. Dieses Tuch, das später auch als Feuer in der Schlussszene verwendet wird, ist eines der wenigen Requisiten. Daneben gibt es nur noch drei Blechwannen und ein Kastenoberteil aus dem Sportunterricht, das sowohl Tonne, als auch Thron, Bett und modernen Heizkörper darstellen darf.

Siegfried wird mittlerweile in Worms schon sehnlichst erwartet, denn das Haus Burgund ist tief verschuldet. Hier kommt nun lustvoll und mitunter klamaukhaft die moderne, medial geprägte „schöne neue Welt“ ins Spiel: Da König Gunter im TV-Shop überteuert eine Heizung erstanden und sein Bruder Giselher als Quotenschwuler im Stück einen sehr teuren Lebenswandel geführt hat, ist den Brüdern das Geld ausgegangen. Da kommt ihnen Siegfrieds Nibelungenhort natürlich gerade recht. Auch bei Kriemhilds Bräutigamsschau wird die Modernität des uralten Themas „Liebe“ verdeutlicht, als vier rosa gekleidete Damen, rücklings an der Bühnerampe liegend, über die Männerwelt „quatschen“. All diese Szenen sind kurz und präsent gespielt, mit ästhetischen Bildern, reichem Minenspiel und zündenden Späßen garniert. Dann, nach Siegfrieds Tod, kommt es allerdings zu einem stilistischen Bruch, der auf die für das Festival notwendige Kürzung der Originalinszenierung zurückzuführen ist, jedoch durch eine etwas beschleunigte Spielweise durchaus abzumildern gewesen wäre. Die Rache Kriemhilds an ihrer Sippe wird nun in epischer Breite dargestellt. Kriemhild steht mit blutigen Händen an der Rampe, während die Krieger aufreizend langsam die Bühne betreten, ihre Schuhe ausziehen und sterben. Im Vergleich mit den vorangegangenen Szenen wirkt dieser Teil zu tragisch. Und einen weiteren Nachteil bietet der „Verlust“ des ursprünglichen Mittelteils: Der geliebte Siegfried wird von den Burgundern aus Geldgier ermordet, die Mitschuld Kriemhilds an ihrem eigenen Schicksal wird auf der Bühne nicht thematisiert. So ist sie am Ende tatsächlich die „arme Kriemhild“, betrogen, allein und ohne Mitleid. Und der Kreis schließt sich: Wie am Beginn des Stücks wird ein Mobile aus Erde, Sonne und weiteren Gestirnen beleuchtet. Immerhin wird hier Welttheater gespielt.

Den dritten und abschließenden thematischen Block bilden fünf Inszenierungen, in denen einzelne Menschen um die ihnen gemäße Form der Liebe kämpfen und auf unterschiedliche Weise scheitern.

Entfesselte Gefühlswelten

Entfesselte Gefühlswelten

Am weitesten entfernt vom Thema schien zunächst einmal die Auseinandersetzung mit dem berühmten „Warten auf Godot“ von Samuel Beckett zu sein. Aber gerade im absurden Handeln zeigten sich Gefühle umso deutlicher, im absurden Dialog wurde das Ringen der Menschen um Liebe und Zuneigung unmittelbar fühlbar.

Die Frage „Wie stemmen Schüler das Sprechen ellenlanger ‚Klassiker’?“ beantwortete die Theatergruppe desGymnasiums Kirchheim unter der Leitung von Robert Grimbs mit der frechen Parole:„Nicht, indem man den Profis schlecht nachplappert, sondern indem man sich auf seine eigenen Stärken besinnt!“ Chorisch dargeboten, satzweise verteilt, gesungen mit Echo, verzerrt und entstellt, als durch die Gruppe wandernder Dialog, als Sprachkampf einer gegen alle, mit Körpergeräuschen untermalt... So ging dieser kantige, sich im Kreise drehende, oft elend lange Text den Schülern glaubhaft und leicht von den Lippen. Dass in dieser chorisch-entindividualisierten Darbietungsform der Wort- und Sprachwitz, den „Godot“ ja überreich bietet, kaum mehr herauszuhören ist, das nimmt Spielleiter Grimbs offenbar bereitwillig in Kauf, denn gerade in dieser ganz eigenen Herangehensweise an den Text seien entfesselte Gefühle authentisch von Schülern spielbar (Programmheft). Die ebenfalls sehr eigenständige, phasenweise recht professionell wirkende Ästhetik der Umsetzung zeigt sich vor allem in der zweiten Hälfte des Stücks, als die zuvor noch wenig aktivierten, großflächigen weißen Leinwände zum dominanten Gestaltungselement werden: Hinter ihnen können sich die Menschen verstecken, um dann plötzlich hervorzulugen und, sich in Sicherheit wiegend, Kommentare zu Luckys „Denksolo“ auszuspucken. In ihrem Labyrinth versandet der Dialog über die zwei Schächer am Kreuz, bedrohlich drängen sie den hereinpolternden Pozzo an den Rand des Geschehens. Sie schaffen und zerstören neue Räume, reflektieren und brechen das Licht. Die Agierenden werden zu Objekten, vom eigentlichen Objekt beherrscht und degradiert. Mit dem mehrmaligen Einsatz von Masken, auf denen die eigenen Gesichter aufgedruckt sind, benutzt die Gruppe ein weiteres Stilmittel, um menschliches Versteckspiel zu entlarven. Dass trotz der starken darstellerischen Mittel die großen unmittelbaren Lacher und Publikumsreaktionen auf Momente intensiven personalen Spiels folgten, spricht für die Spielfreude und -kultur der Gruppe: Der gereihte, durch die Leinwände fokussierte Versuch Estragons, seinen Schuh auszuziehen, trägt lange als „Running Gag“ in das Stück hinein und mündet in einer wunderbaren kollektiven Schuhbeschimpfung. Bei Beckett sind das keine fünf Zeilen, die man zudem leicht überliest bei so viel Text!

In „Warten auf....“ wurde dem biederen Aufsagetheater eine ästhetische Alternative gegenübergestellt, die den Text ernst nimmt und die Zuschauer fordert. Und in irgendeiner Schicht unseres Zuschauerbewusstseins hat sich die Erkenntnis eingegraben, dass alles Warten und Suchen auf dieser Welt doch nur ein Warten und Suchen nach Liebe und Geborgenheit ist.

Kryptische Dreisamkeit

Kryptische Dreisamkeit

Der in den Vereinigten Staaten lebende deutsche Schriftsteller Patrick Roth gab 1990 sein literarisches Debüt mit seinen drei Monodramen „Die Wachsamen“. Es handelt sich dabei um einen verrätselten, sprachlich stark verdichteten Erzähltext, den der Grundkurs Dramatisches Gestalten desFinsterwalder-Gymnasiums Rosenheim, bestehend aus drei Jungen und vier Mädchen, unter der Spielleitung von Richard Steiger für die Bühne bearbeitet und umgestaltet hat.

Drei Figuren, von denen jede ihr persönliches Weltuntergangsszenario erlebt, erinnern sich in einer Art Wachtraum an vergangene Liebesgeschichten, erleben diese und ihr Scheitern noch einmal und sehen sich am Ende wieder in ihre Gegenwart zurückgeworfen, ohne dass eine Entwicklung stattgefunden hätte. Soweit der inhaltliche Rahmen. Dramaturgisch betrachtet befindet sich darin eine äußerst komplex gewebte Geschichte, die mit einer Vielzahl von dramaturgischen Mitteln umgesetzt wurde. Schon das Bühnenbild wirkt verschlüsselt und schafft eine geheimnisvoll melancholische Aura um die Personen: Es besteht aus zwei Schaufensterpuppen, einer schrägen Rampe und diversen Requisiten wie z. B. einer Puppe, Tonbändern, Filmstreifen und einer Super-8-Filmkamera. Eine geschickte Licht- und Farbregie, die freilich auf der großen Bühne der Stadthalle nicht recht zur Geltung kommen konnte, und ästhetisch überzeugende Filmsequenzen, in denen Erinnerungen an vergangene Tage glücklicher Zweisamkeit emotional vermittelt werden, bringen einen hohen künstlerischen Anspruch zum Ausdruck. Erstaunlich auch, mit welcher Intensität und Ernsthaftigkeit sich die Schauspieler mit dem kryptischen Text und ihren komplexen Rollen auseinandergesetzt hatten, was auch bei der Besprechung sehr deutlich wurde. Und dennoch war die Reaktion vieler Zuschauer von Ratlosigkeit und Verunsicherung geprägt. Das Gefühl des Publikums, nicht alles verstanden zu haben, wurde sicher auch dadurch ausgelöst, dass das Stück für die intime Atmosphäre eines Studiotheaters konzipiert war, das mehr Nähe zu den Akteuren und erhöhte Aufmerksamkeit für den Text ermöglicht. Manche kritische Stimmen empfanden das Spiel mit symbolischen Gesten und Requisiten überfrachtet, deren Bedeutung sich manchmal nur durch nachträgliche Erklärungen erschloss. Diese Gesten und Requisiten aber erzeugten, in Verbindung mit vielen Positionsveränderungen im Raum und in in konsequenter Umsetzung der literarischen Vorlage, den Eindruck eines entwicklungslosen Spiels, eines gedanklichen Kreisens; Spannungserzeugung im herkömmlichen Sinn war nicht intendiert. Die Besprechung, bei der sich die Gruppe sehr zugänglich und selbstkritisch präsentierte, zeigte, dass sie ihr Ziel, die Zuschauer zur konzentrierten Auseinandersetzung mit dem Gespielten zu aktivieren, durchaus umsetzen konnte. Dass der Funke der Begeisterung trotzdem nicht überspringen wollte, sollte die Rosenheimer nicht entmutigen. Im Gegenteil, man merkte deutlich, dass in der Gruppe ein erhebliches Potenzial schlummert, und es wäre erfreulich, wenn die Theatertage auch in den nächsten Jahren von überraschenden und spannenden Produktionen aus Rosenheim profitieren dürften.

Schönheit verführt

Schönheit verführt

Die Dekadenz und Willkür einer Königsherrschaft, die einen naiv Liebenden ins Verderben stürzt, wurde von der Theatergruppe des Anton-Bruckner-Gymnasiums Straubingunter der Leitung von Iris Schaarschmidt mit der Inszenierung der Ballade „Der Taucher“ von Friedrich Schiller thematisiert. Zu einer Zeit, als „noch niemand wirklich wusste, was im Meer zu erwarten war“ (Programmheft), stachelt der König zu einer Mutprobe an, die nur ein echter Held wagen kann. In die tosenden Fluten wirft er seinen goldenen Becher – und ein junger Knappe folgt dem Reiz des Unterfangens und stürzt sich ins Meer, um den Becher zurückzuholen. Schon aufgegeben von der umstehenden Menge taucht er mitsamt dem Becher wieder auf – und bekommt nun für den Fall, dass er ein zweites Mal springt, die Hand der Königstochter versprochen. Diese Aussicht ist ihm genug, „und [er] stürzt sich hinunter auf Leben und Sterben“, doch „den Jüngling bringt keines [der Wasser] wieder“ (Schiller). Die ursprünglichen 162 Verszeilen der Ballade wurden in der Straubinger Eigenproduktion „ohne Text sichtbar gemacht in Bildern“ (Untertitel). Lediglich die den Beginn der Tragödie markierenden Worte des Königs waren am Anfang aus dem Off zu hören. Dazu zeigten sich auf der Bühne rollende blaue Figuren als wogende Wellen, über denen im Bühnenhintergrund der König erhöht thronte, flankiert von seinen Rittern. Besonders reizvoll wirkte hier die Statik der Edelleute, die im Kontrast dazu die wilden Wasser noch verstärkte. Mit dem Becherwurf des Königs begann auf der Bühne ein Bilderspektakel, eine Fülle von Eindrücken, Fische unterschiedlichster Farben und Formen, ein in den Fluten zerborstenes riesiges Schiff, der Knappe hin- und hergeworfen zwischen Skylla und Charybdis, in den Korallen festgehakt der Becher, der zuvor langsam von der Decke in die Tiefen geglitten war. Wie ein Kind gebannt vergaß man als Zuschauer beinahe, dass es Theater war, was da geboten wurde, dass die Wellen aus Menschen und die Fische aus Pappmaschee gestaltet waren. Die aufwändigen und kreativen Arbeiten waren im Kunstunterricht der Mittelstufe entstanden. Die Kostüme der Spielerinnen bestachen durch meist einfache, aber stets sehr wirkungsvolle Gestaltung, beispielsweise blaue T-Shirts, an denen Streifen von blauen Plastiksäcken befestigt waren, kombiniert mit ebenfalls blauen Kräuselperücken. Unterstrichen wurden die Bilder aus „Spielerinnen, Kunstfiguren und ihrer Interaktion im Raum“ (Programmheft) durch die orchestrale Szenenmusik, mit Gespür und Feingefühl für die Wasserstimmungen auf der Bühne ausgewählt aus einer Bandbreite von Liszt und Debussy bis zur Filmmusik von „Das Boot“. Eine besondere Herausforderung für die 14 Spielerinnen der fünften bis achten Klasse war es, dass sie in allen Szenen auf der Bühne waren und noch dazu zwischen den Szenen den Umbau bewerkstelligen und sich umziehen mussten. Das führte zu langen Blacks, die angesichts des jeweils Nachfolgenden aber leicht zu verzeihen waren. Nicht zuletzt die sich aus roten Blütenblättern entfaltende Prinzessin, die vergeblich den König von der zweiten Mutprobe abzuhalten versuchte, rief im Publikum begeistertes Staunen und Applaus hervor. Angesichts dieses Mädchens, das da auf ihn warten sollte, und der Bilder, die ihm beim ersten Tauchgang unter Wasser geboten worden waren, konnte man es dem Knappen nicht verdenken, dass er sich übermütig ein zweites Mal in die gefährlichen Fluten stürzte.

Die Sucht nach der Liebe

Die Sucht nach der Liebe

Von ganz anderem Kaliber ist Tartuffe, Molières Held aus der gleichnamigen Komödie. Er demonstriert frei von Normen und Tabus der Gesellschaft, zu welch grotesken Wirrnissen es führen kann, wenn jemand bedingungslos geliebt werden will. Dass dabei die Anarchie als Leitprinzip des Handelns näher liegt als die von der Gesellschaft geforderte Ordnung liegt auf der Hand. Aber kann das gut gehen, ein scheinbar doch sehr zeitgebundenes Werk des Urvaters der Comédie, das von ständischen Unterschieden, der Tradition der Commedia dell’ Arte und vor allem von einer Thematik lebt, die zur Entstehungszeit zu einem handfesten öffentlichen Skandal führte, auf einer Schulbühne zu spielen? Immerhin wurde das Stück 1664 von kirchlichen Kreisen als religionsfeindlich und gemeingefährlich erklärt, allen Ernstes forderte man, den Autor auf dem Scheiterhaufen zu verbrennen, Zuschauern wurde mit der Exkommunikation gedroht und nach der Uraufführung vor Ludwig XIV wurde es gar verboten.

Und wie gut das gehen kann! Die Antwort gab die Theatergruppe des Comenius-Gymnasiums Deggendorf(Leitung: Alfons Holmer) auf eine derart fulminante Art und Weise, dass den Zuschauern Hören und Sehen verging. Da wird aus der Familie des Pariser Bürgers Orgon eine schnöselige, „schrecklich nette Familie“ der Upper Class, in der die Damen mit Gucci-Täschchen, im kleinen Schwarzen und mit der dazu gehörenden Exaltiertheit um ihre Privilegien kämpfen. Die Dienerschaft entpuppt sich als ein anarchisches Ensemble subversiver Putzfrauen, das mit Methoden des Projektmanagements und der Moderationstechnik (Sitzkreis, Punktekleben) dem Bösewicht zu Leibe rückt. Tartuffe selbst erweist sich schließlich als ein heuchlerisches Fernsehpredigermonster, das sich durch Heilsverheißungen, medienwirksames Gehabe und einhämmernde Parolen seine Anhängerschar zu Füßen legt. Selbst im Moment der Vernichtung ist er nicht fähig von seiner Sucht nach dem Geliebt-Werden zu lassen: er bleibt ein selbstverliebter Medien-Narziss des 21. Jahrhunderts.

Ein starker Auftritt der gesamten Gruppe! Scharfe Charakterzeichnungen, rasantes Tempo, dabei hohe Präzision im Ablauf und in der Darstellungsweise vereinigten sich zu einem prallen, sinnlichen Theater, an dem Jean-Baptiste Poquelin seine Freude gehabt hätte. Dazu trugen sicher auch die schon professionell zu nennenden musikalischen Einlagen der Madame Pernelle bei, aber auch die vielen präzise gesetzten Details: eine kurze Hitler-Parodie, ein Franz-Josef-Strauß-Satz, die goldenen Eimer, in welche die arme Tochter Marianne sich übergeben muss, die weiße Schminke des verblendeten Familienvaters, die sich die anderen Verehrer Tartuffes ebenfalls ins Gesicht schmieren, die exaltierte Sprechweise, ein Blick ins Publikum, ein Heben der Augenbrauen vor dem Moment der Verführung. Als Höhepunkt eine sophistische Widerlegung der Existenz Gottes als Kontrapunkt zu der Bigotterie Orgons durch ein spindeldürres Wesen, das auf dem Sofa hüpfend jeden neuen Argumentationsschritt mit einem Richtungswechsel begleitet. All diese Elemente schlagen gekonnt den Bogen von spielerischer Leichtigkeit und bildlicher Komik hin zur gnadenlosen Entlarvung menschlicher Schwächen. Dass gegen Ende der Inszenierung, bei der kollektiven Vernichtung Tartuffes, den Spielern ein bisschen die Luft ausging und der Spannungsbogen ein wenig abflachte, verwunderte angesichts des Feuerwerks, das da zuvor abgeschossen worden war, nicht.

Fast ein Happy-End

Fast ein Happy-End

Um die Liebe geht es auch in der Inszenierung von Haruki Murakamis „Der tanzende Zwerg“, welche die Reihe der Festivalbeiträge abschloss. Hier ist sie am nächsten an das Ideal ihrer Erfüllung in der Selbsthingabe angenähert. Ein versöhnlicher Abschluss nach all den Katastrophen will trotzdem nicht gelingen, denn der Zwerg ist nicht frei vom Hang zum Eigennutz.

Den für Geschichten Haruki Murakamis typischen musikalischen Rhythmus nahm die Theatergruppe desMichaeli-Gymnasiums München unter der Leitung von Maria Teuber und Bernd Lücking für ihre Eigenproduktion „Saba Maki“ auf, zu deutsch „Sushi mit Makrele“. Ausgehend von Murakamis Erzählung „Der tanzende Zwerg“ begaben sich die 19 Spielerinnen und Spieler der 10. bis 13. Jahrgangsstufe auf die Reise in eine Welt zwischen Traum und Wirklichkeit: Einem jungen Mann, der in einer Fabrik zur Elefantenherstellung arbeitet, schleicht sich ein Zwerg in die nächtlichen Träume. Der Arbeiter erfährt, dass sich der Zwerg vor langer Zeit auf die Suche nach einem Ort gemacht hatte, wo er seiner Leidenschaft zu tanzen nachgehen konnte. Mit seinen Tänzen löste er bei den Menschen Gefühle aus, die sie zuvor nicht gekannt hatten, und gelangte mit dieser Fähigkeit an den Kaiserhof. Sein glückliches Leben dort wurde jäh unterbrochen durch die Revolution, der er nur durch Flucht in den Wald entkommen konnte. Da ihm das Gerücht anhaftet, die Revolution mit ausgelöst zu haben, fürchtet er sich vor Lynchjustiz, solange er als der tanzende Zwerg erkannt werden kann. Und so macht er dem jungen Mann ein ganz eigennütziges Angebot, dessen Angebetete für ihn zu gewinnen. Um dieses Ziel zu erreichen, muss er aber im Körper des Mannes aufgenommen werden – nur für kurze Zeit, wie der Mann hofft, während der Zwerg seinen Wirt für immer okkupieren will.

Auf der mit weißen, beweglichen Würfeln gestalteten Bühne war eine kraftvolle, genreübergreifende Inszenierung zu sehen, die Elemente des Musik-, Tanz-, Bewegungs- und Bildertheaters mit Leichtigkeit überzeugend vereinte. In der Hauptsache war das Stück als Gruppenchoreografie angelegt. Schon zu Beginn kamen alle 19 Spieler auf die Bühne, schliefen in unterschiedlichen Positionen, alle Ebenen, die gesamte Bühne nutzend. Zur Musik der Band und einiger Spieler wurden diese Positionen verändert. Spannende Bilder entstanden hierbei, wie die nachfolgende Morgenhygiene oder die Arbeit in der Elefantenfabrik. Die Stimmungen wurden durchweg getragen von der eigens für diese Inszenierung von Bernd Lücking komponierten Musik, wobei die sechsköpfige Band ins Bühnenspiel einbezogen wurde. Wer nicht spielte, schlief wie die Spieler, und zur Mittagspause in der Fabrik verließ auch der Schlagzeuger seinen „Arbeitsplatz“. Umgekehrt griffen auch die Spieler auf der Bühne zu den verschiedensten Musik- und Rhythmusinstrumenten: Trompete, Saxofon, Violine und Querflöte als Klanginstrumente ergänzend zu Akustik- und E-Gitarre und Xylophonen der Band, als Schlagwerk neben Surdo, Timbales und einer „Menge Kleinpercussion“ (Programmheft), außerdem Alltagsgegenstände wie Fast-Food-Verpackungen oder Installationsrohre, mit denen eindrucksvolle Rhythmen angeschlagen wurden. Damit wurden die körperlichen Aktionen provoziert, begleitet und kommentiert, die konzentriert in allen Lagen, ob schnell oder langsam, aggressiv oder verspielt, von bemerkenswert intensiver Spannung und Präsenz getragen waren. Genauso präzise klangen auch die meist im Chor rhythmisch gesprochenen und gesungenen Passagen, die Textelemente aus Murakamis Erzählung aufgreifen. Die Kreativität bei der Auswahl der Instrumente und der Umsetzung des Textes setzte sich fort in der Gestaltung der Kostüme und der Bühne. Im Grundton weiß gehalten, verwendeten die Spieler bewusst gesetzte Farbelemente wie blaue Tüten als Kopfbedeckung in der Elefantenfabrik und zusätzliche Requisiten wie Fastfoodboxen und Stäbchen für das akustische Mittagessen sowie einige Zweige zur bildlichen Darstellung des Waldes. Der Wald entstand mit Hilfe weniger akustischer Elemente, basierend auf personalem Spiel, Licht- und Bildstimmung, ebenso überzeugend wie viele einzelne Szenen, inszenatorische Details oder Handlungsmomente; doch fiel es den Zuschauern, wie die anschließenden Fragen in der Nachbesprechung zeigten, angesichts dieser Überfülle nicht leicht, den roten Faden der Handlung im Blickfeld zu behalten. Das mag an Murakamis eigentümlicher Erzählweise liegen, der die Geschichte in der Schwebe zwischen Traum und Wirklichkeit hält. Die im Übrigen gelungene Bühnenbearbeitung sollte hier allerdings im Interesse der Zuschauer einen – auch in der Verrätselung - unmissverständlich kalkulierten Plot anstreben.

Es hat nicht sollen sein! Kein Happy-End für die zwölf Geschichten von den Wirrnissen um die Liebe. Aber vielleicht ist ja gerade dies ein gutes Stimulans dafür, dass es noch weitere Versuche und Auseinandersetzungen mit dem großen Thema braucht, um endlich einmal ein gutes Ende zu finden. Wer wäre dafür prädestinierter sich auf die Suche zu machen, wenn nicht die zahlreichen Schultheatergruppen in unserem Bundesland?

Die 52. Theatertage der Gymnasien boten ein qualitativ beeindruckendes Programm mit vielen begeisternden Momenten großer Spielfreude. Uffenheim und die Christian-von-Bomhard-Schule haben als Gastgeber allen Beteiligten eine Vielzahl von positiven Eindrücken geschenkt, an die man sich noch lange und gerne erinnern wird.

  • Michael Blum
  • Steffi Blum
  • Karlheinz Frankl
  • Inga Hauser
  • Susanne-Barbara Scholl
  • Rudi Stangl